听力指南 – 乐章 5:回旋曲-终曲

成绩单

结局经常首当其冲地受到对第七交响曲的负面批评。 一些评论员认为它过于夸张,其他人则无法接受其完全的肯定或持续的全音调。
例如,唐纳德·米切尔 (Donald Mitchell) 指出,无休止的一系列错位和不连续性会导致情绪、音调和节奏的突然变化,所有这些都可能非常令人不安。 毫无疑问,无数的主题陈词滥调、琐碎的主题、公然的噪音、奇怪的声音堆积、奇怪的乐器效果和欢呼的喧闹可能是霸道的、频繁的、有时在进行曲和小步舞主题之间突然转换会使运动看起来过于严格分割,好像它是对比的部分被随意地拼凑在一起。 因此,整体凝聚力似乎受到影响,指挥家协调分歧主题的尝试往往显得笨拙和混乱。

德里克库克甚至用贬义词来贬低结局 管弦乐团. 然而,马勒所提供的只是将进行曲和舞曲并置和混淆的另一个例子,作为他对当时流行音乐的模仿的一部分。 在这方面,压轴反映了第一首夜曲音乐。 然而,马勒避免了早期乐章的狡猾、顽皮的幽默。 取而代之的是,结局的音乐是侵略性的、明目张胆的、毫不掩饰的轻浮,尽管总是很有趣,并且对于一首以戏仿为主题的交响乐来说是恰当的结尾。 很难听到这种喧闹的运动而不被它无处不在的亲切感所吸引。

就像第五交响曲的奏鸣曲回旋曲结局一样,甚至没有一丝焦虑或喜怒无常的迹象。 整个乐章沐浴在阳光下,洋溢着欢乐和活力,明媚的日子以黑暗的形象和顽皮的恶魔克服了之前乐章的阴影。

主音键的优势导致米切尔将其标记为 C 大调的神化,弗洛罗斯认为该键的流行和几乎没有任何小键是该乐章的主要弱点。 然而,最经常困扰评论家的是连续不断的戏剧变奏,至少就像它不懈的、明亮的音调变奏技巧在这里被扩展到它的极限一样,不仅适用于主题材料,也适用于节奏元素。 我们几乎在每一页上都目睹了新的有趣的谐波扭曲或彩色图像。 事实上,马勒变换主题的创造性方式往往是他在平价方面尽最大努力的源泉。 从结构上讲,该乐章就像奏鸣曲回旋曲一样,分为八集,回旋曲元素比第五交响曲中的姐妹结局更为突出。 每个附属部分都与其他部分相连,从而在坚定的 C 大调进行曲上产生了一系列变化,从而开启了乐章。 马勒音乐材料的演变似乎很自然,尽管中止的节奏可能会令人不安。 与其被变形为与它们的本性相去甚远的东西,它们还不如用尼采式的表述来解释。

评论中似乎过分低估了马勒在创作第七部时在维也纳流行的模仿音乐风格的重要性。 马勒狡猾而巧妙地演绎了著名的德国歌剧和轻歌剧,从瓦格纳逝世的大师们的大作曲到歌手到著名的歌剧 风流寡妇华尔兹 在弗朗茨·莱哈尔 (Franz Lehár) 广受欢迎的同名轻歌剧中,马勒的戏仿也很风骚 海顿式小步舞曲。 毫无疑问,他有意将最后的进行曲主题与瓦格纳的梅斯特辛格进行曲联系起来。 他建议尽可能多地解释为什么他将前奏编成在他首演第七首的同一场音乐会上对歌手消亡的原因,希望观众能够建立联系。

马勒并没有简单地转述瓦格纳著名的进行曲,而是对其进行了模仿,瓦格纳的进行曲宏大而高贵,马勒版本的曲调昂扬,省略了点状节奏,显得虚伪浮夸,我们正在演变这个主题,传达出一种历史的壮观感,马勒充其量是不真实的模仿。 从本质上讲,马勒通过忽略原著中最高贵的音乐元素来实现这种艺术扭曲,使主题听起来很胀气。 唐纳德米切尔认识到,这个经常被误解的结局牢牢扎根于瓦格纳的喜剧歌剧中,进行曲在第七幕中发挥了与歌剧第三幕相同的功能,驱散和消散了进行中的夜景的阴影。
如果马勒对特里斯坦和伊瑟尔的反常引用,也许是瓦格纳对昼夜二元性的诗意处理的最明显例子。 随着开场进行曲迅速进入高潮,喇叭和号角的轰鸣声让人想起结束特里斯坦第一幕时的铜管喇叭,但马勒既没有向瓦格纳致敬,也没有简单地引用它,他把它变成了大部分他最离谱的音乐笑话之一。 结局的整个部分和特里斯坦第一幕的结束都在那个关键点上,而不是用一个辉煌的 C 大调和弦结束这个铜管乐队的繁荣。 马勒突然从 C 大调和弦切换到木管乐器演奏的小 A 大调和弦,完全颠覆了激动人心的 C 大调音调。 就好像他对瓦格纳在第一幕结束时所做的光荣准备嗤之以鼻。

马勒还将轻歌剧作为一种典型的文化媒介,并找到了神圣的维也纳。 在刚刚提到的弥漫性 Tristanesque 段落之后,马勒在木管乐中引入了一点小曲,流行的 Merry Widow 墙壁的所有空气箱都以双倍时间演奏。 在整个结局的其余部分中,这首小曲子与宽阔的大师歌手进行曲形成鲜明对比,有时是一个主题,在中途尽可能粗鲁地打断另一个主题。 为了完成这个对维也纳音乐的模仿,马勒呼吁将高度和古典的小步舞曲作为精心绘制的漫画的主题。
通过看似无穷无尽的错位和间断,马勒使海登式小步舞曲的精致和魅力显得可笑,有时甚至是滑稽的,甚至被迫伪装成土耳其进行曲。 人们也可能认为马勒通过使用循环程序对贝多芬、布鲁克纳,当然还有他自己的音乐有所了解。 在结局中,他带回了开场乐章粗犷的第一个主题,并将其叠加在臃肿的瓦格纳进行曲主题上。 虽然这两个主题都以下降的第四名开始,但它们就像白天和黑夜一样不同,这可能是他们在结局中结合的原因。 除了第一乐章的主题,马勒还带回了第四乐章的闪烁段落,几位评论家已经足够敏锐,看到了大结局中丰富的戏仿。 例如,戴维森将其视为对世界平庸的尖锐讽刺,并评论世纪之交的浮夸风格。 实际上,生活中微不足道的一面写着大大的呼唤舒曼 (Shuman) 呼应了他的观点:
“也许这个乐章是世纪之交的华丽风格的巨大延续,管弦效果的奇异总结,与美国查尔斯艾夫斯的风格没有什么不同。
在一个非常恰当的转折短语中,杰克迪瑟 曾经将结局称为马勒式的“gyp”。

理解这一运动的关键超出了它的范式要素。 然而,在另一个层面上,这个欢乐的结局可能是马勒对梅菲斯托费勒斯在六首交响曲的谐谑曲中对他的福斯坦英雄的嘲弄层面的回答。 在那里,人类精神的英雄方面被描绘成荒谬的利己主义的自欺欺人,值得谴责,“可能是这样”马勒在这里的回应中说,“但我们仍然可以在生活中找到快乐和满足。 无论我们是否认为自己是英雄。 因为通过这一切,我们可以嘲笑自己,并且通过这样做,我们可以调和我们的弱点和我们的优势。“在这方面,第七部的压轴与第五部的压轴一样,代表了马勒对尼采的看法”阿莫尔·法蒂(Amor Fati)”,一种完整而坚定不移的对生活的热爱,接受善与恶,弱与强,悲剧与英雄。

乐章开始于定音鼓以激动人心的繁荣迎接明亮的黎明,号角与他们自己版本的定音鼓相对应,但随着木管乐器在其有力的节奏上扩展,伴随着喧闹的定音鼓,伴随着不同的关键闪烁颤音。钟声高高举起。 这首雷鸣般的节奏的开场节奏,“Allegro Ordinario”,本身可能是对传统做法的模仿,但三小节弦在上升的第四个强拍上有力地进入,然后下降的剪辑点节奏,两者都加强了进行曲珠,并迎来了 A 部分的第一个主题,为号角和小号带来了热烈雄伟的曲调。

这个充满活力的 C 大调的第一个主题包含两条不同的音乐线,后来被分成不同的主题。 两者都以上升四度的乐观开始,主题的前两个完整小节包含了类似拱形的救赎动机。 第二个小节标记在第一个小号中的三音全音阶数字上,它上升为主题前两个小节的大写版本,暗示着渴望和救赎的动机的结合。
虚线节奏占主导地位,相互重叠的拱形乐句也是如此。 小号部分包含重要的降四度,将它与开场乐章的第一个主题联系起来,这将在很久以后出现。 第一个主题也与第五交响曲压轴的第二主题有关,整体造型和进行曲式的性格。 注意添加了上一乐章中的 16 分音符标记数字。

第二个主题紧接着是对 MeisterSinger 进行曲的顽固但有些浮夸的讽刺,伴随着木管乐器的 16 分音符。 MeisterSinger 进行曲主题以下降的第四节开始,它也与 Gesellen 循环中的第二首歌曲在其上升的标量乐句中有关,从而与第一交响曲开场乐章的主题有关。 与第五交响曲结局的欢快音乐相比,这首音乐听起来是多么自信和欢快。 它有一个故事奖角色,听起来可能真的很英雄,但因为它过分尖刻和夸夸其谈。 让我们先听听瓦格纳是大师歌手他们的进行曲和紧接着臼齿在第二个主题中的模仿。

后面的主题是跳跳式节奏型,与进行曲一样强烈,并结合了介绍性蓬勃发展的元素和 3/8 音符的乐观。 具有讽刺意味的逐步上升指向在这里似乎不合适的渴望动机,从介绍中剪掉的点节奏很快又出现了,与进行曲主题的偶四分音符和八分音符形成对比。

两个重复的半音符装饰有旋转的优雅音符,形成一个主题单元,在乐章中将变得越来越重要。 这些双节对联来自第二个 音乐博物馆 并期待那个乐章的闪烁动机的回归,它也从成对的重复二分音符开始。 它现在与跳跃的点状节奏和跳跃的主题相结合,以期待对比鲜明的小步舞曲。 所有这些元素结合起来形成了第三个主题,有力地演奏出类似轻歌剧的风格,隐藏在小号中的小提琴,第一个主题的暗示保持了第一个主题的进行曲性质,与第三个主题形成鲜明对比主题。 埋藏在该主题中的是定音鼓蓬勃发展的单一措施。 随着节奏开始加快,预计它会在长号第三主题的高度回归,伴随着小号纹身。

在这一点上,A 部分得出了一个惊人的奇怪结论。 开场只进行了两小节之后,最初作为伴奏出现的木管乐器形象现在又回来了,它在重叠的转弯处紧急向前推进,被小号纹身反击,并以强大的 C 大调和弦结束. 如上所述,正是这一段与黄铜的华丽乐章有着惊人的相似之处,它也结束了 C 大调中对灵魂的第一个信任行为。
马勒通过切断最后一个小节并立即切换到主要由木管乐器发出的降A大调和弦来颠覆这首音乐的英雄性格,这种外国和弦的粗鲁中止并削弱了宏伟的Tristanesque蓬勃发展。 这是特里斯坦和伊索尔德第一幕的结尾段落。

这是马勒结束第一主题的方式。

短暂的停顿后,接下来是一个对比鲜明的降调大调的第二主题,没有任何过渡,除了放气的降调和弦。 以与进行曲相同的节奏,木管乐器发出一首由大提琴扩展的新曲调,这小曲听起来像是 Les Harz 著名华尔兹主题的图像变体,风流寡妇在这里以双倍时间演奏酒吧。 首先是著名的 Merry Widow Waltz 曲调。

然后是第二主题的主旋律。

多么美妙的马勒式排场将华尔兹强加于三月的节奏。 与华尔兹主题进行曲的第一首夜曲音乐中的程序相反。 由于这首华尔兹小曲具有四方进行曲的特点,因此听起来很像第三交响曲的潘进行曲。 请注意,主题从升四度开始,以剪断的点状节奏演奏,然后是三个上升的八分之一,这与 MeisterSinger 进行曲的延伸和渴望的动机有关。 整个通道逐渐呈现出阅兵式游行的特征,留下了似乎源自于墙壁的任何优雅痕迹。 很快,整个管弦乐队都加入了乐趣,包括为康沃尔充满活力的进行曲音乐增添光彩的钟琴。

在这个轻松愉快的主题逐渐消退后,振奋人心的铜管合唱随着梅斯特辛格进行曲而爆发,重新确立了 C 大调的主音调。 如果只有几个小节的字符串与介绍中的 16 分音符图形连接。

正如我们刚刚听到的,重音和重量级的上升音阶似乎将进行曲带入了节奏。 但以典型的马勒风格。 在结束之前,音乐突然转移到一个全新的部分,B 部分,在 D 大调中使用对比鲜明的音乐材料,指定为节奏 2,以比节奏 16 稍快但不匆忙的节奏播放,并设置为交替的三重奏和双米,这部分模仿了海顿式小步舞曲,它与 A 部分引人注目的进行曲形成了强烈对比。 即使在这个早期阶段,三米和双米的交替也会混淆小步舞和进行曲。 小提琴以一个合适的人物开始,其中包含来自前面部分的隐藏元素,一个 XNUMX 分音符的片段结束了介绍,以及从早期出现在延长的三月主题中的渴望动机中升起的三节点。

这个轻快的小主题的每个部分都包含一个下降的第四部分,定音鼓伴随着小提琴的一段三节拍的介绍性蓬勃发展,并且以更温和的速度,听起来像一个小三步,尽管它是三节拍,小步舞曲主题逐渐呈现为迷人的洛可可舞蹈。 它以两个重复的二分音符开始,取自之前作为进行曲主题变体的一部分使用的闪烁动机,并伴随着 B 部分开始的小比喻小提琴乐句。 当音调从 C 大调转移到 D 大调的不相关的相邻调时,小提琴演奏出小步舞主题的新变体,由重复的半音符对联上的集体踏板闪烁装饰,剪辑的第一个音符上的媒染剂,虚线节奏,八分音符取自打开 B 部分的可爱乐句。 让我们从B部分开始听。

突然,整个乐团以沉重的方式演奏小步舞曲主题,听起来很荒谬。 当它朝着一个节奏移动时,我们听到了对第二首夜音乐的抒情开场节奏的回忆,以及随着运动的进行将达到强烈节奏的闪烁动机的暗示。 基音中一连串被剪掉的点状节奏暗示了接下来会发生什么。 然后,在小步舞的四小节之后,铜管乐队跳入了第一次进行曲的主题,由这些点状节奏所预期。

马勒在铜管乐器和木管乐器之间传递了进行曲主题的元素,直到弦乐,将它们加入一个令人愉快的变奏中,主题开场半节点对联现在上升,并标记了打开 B 部分的小提琴乐句的繁忙的第八节点形象,所有这些都与基线中的进行曲主题相反,其中还包含 B 部分小步舞曲主题中上升的三音符乐观数字的扩展。 随着琴弦发展出进行曲主题,它呈现出更多小步舞的节奏和主题特征。 重复的半音符对联似乎导致了闪烁的动机,相反,它们进入了 MeisterSinger 进行曲的另一个变体。 将 A 部分的两个主要进行曲的变体与开场的有节奏的人物结合起来,用低音弦演奏断奏。

随着 A 部分的进行,剪辑的虚线节奏在这些和其他进行曲主题变体中扮演着越来越重要的角色。 当第一个主题即将结束之前的小号纹身回来时,虽然ins试图带回之前跟随他们的活泼形象,但他们的尝试是半心半意的,音乐很快变得柔和并开始放慢。 出乎意料的是,中提琴随着风流寡妇的曲调突然响起,但立即让位于B部分的音乐。

这个小步舞曲主题的变奏轻轻地点缀着剪断的点状节奏,使主题具有一种令人兴奋的品质,尤其是与弦乐中的进行曲节拍的暗示形成对比时,点缀着路由器的敲击声,上面写着,“一个由下降的三分之一组成的数字,在这种变化期间,强烈倾向于每个双节点耦合的第一个音符变得越来越突出”。 随着小步舞曲的不断发展,装饰性颤音和莫顿的颤音增强了其洛可可风格。 Merry Widow 人偶进入小步舞曲,并呈现出其风格特征。 值得注意的是,进行曲和小步舞曲的元素巧妙地结合在一起并变得几乎无法区分。 当小步舞曲主题的新变体被弦乐重奏时,这些不同主题中最明显的混淆发生了,从而标志着其洛可可式的精致和优雅。 这种对小步舞曲的无礼滥用直接导致了 MeisterSinger 进行曲的回归,就好像这两个主题只是拼凑在一起。

最后,A 部分在没有丝毫过渡的情况下突然中断。 只用了八小节,进行曲主题就达到了高潮,就像它第一次出现时一样。 但它没有进入 A 部分的附属主题,而是出人意料地回到了 B 部分。

这种在风格、性格和神殿上的粗暴转变令人震惊,让我们不断猜测马勒将带领我们走向何方。 和以前一样,B 部分最初以泛滥的比喻主题开始,以低弦的形式回归定音鼓的蓬勃发展,接着是由弦单独演奏并饰有洛可可装饰的小步舞曲主题。 木管乐器以一种更轻率的变奏占据了主题,它的开场小节伴随着一个小小的 Merry Widow 曲调的片段,海顿式小步舞曲的跳动变奏从弦乐开始,然后转移到木管乐器,伴随着扩展版本的小提琴打开 B 部分的旋转造型,因为现在音调转移到 A 大调。

在小步舞进一步发展之后,节奏放慢到行板,越来越多地使用滑音幻灯片强调了马勒对小步舞主题的模仿。 我们可能会期望小步舞部分结束时,开场华丽的两个小节突然在弦上用力敲击,然后被定音鼓敲出。 但是,不,马勒只是在开玩笑,而不是将合乎逻辑的进行曲带回来,优雅的小步舞曲继续快乐地前进。

定音鼓的蓬勃发展再次尝试在仅五小节后恢复进行曲,但它所做的只是进一步混淆了进行曲和小步舞曲。 尽管如此,小步舞曲主题不会被否认。 它显然已经受够了这些侵入性的烦恼,现在变成了侵略者,这是小步舞最不合时宜的特征。 小步舞曲并没有让步,而是变得更加激动,弦乐中出现了八分音符的波动,以及之前介绍的下降的三度数字。 随着节奏向前推进,弦乐自己变得疯狂,在 Sforzando 的弱节拍上起伏,直到达到令人震惊的高潮,并以快速下降的音阶进入第一进行曲主题的回归。

小步舞似乎未能阻止进行曲,因为它现在控制着重新进入中小节,好像它正在拼命寻找进入的方法,承载着由低音弦和木管乐器演奏的定音鼓蓬勃发展的肩膀. 进行曲的胜利似乎是确定的,当弦乐和木管乐器以小步舞曲主题响应时,他还没等铜管乐器奏出进行曲,仍然是三拍子,但每一次都表现得像进行曲一样。

当两者都以双节拍演奏时,这些对手的进行曲和小步舞曲看起来几乎是统一的。 很快,在一个巨大的 C 大调和弦上,速度突然增加。 定音鼓再次敲响了开启压轴双停弦乐的行进节奏,再次努力让音乐重回正轨。 但仅仅两小节后,又是小步舞曲重新出现,拒绝被定音鼓吓跑是怪物的凌空抽射。 但是小步舞本身只持续三个小节。 当它达到一个节奏时,主要进行曲主题跳进来,好像在全障板阵列中包裹着定音鼓的蓬勃发展,迫使小步舞的一个片段步入一个四格的进行曲节拍。
在这个欢乐的片段中,三月和小步舞的对位整合让人想起第三交响曲潘进行曲的戏剧片段的轻松繁荣和重叠。

当音调突然变为降 G 时,这一部分以 16 分音符的开始结束,结束了第一个标记主题并带回了 Merry Widow 曲调,尽管不像以前那样粗鲁。
这一次,马勒在形象出现之前而不是之后改变了调。

颤音淹没了舌笛和萨尔坦多小提琴节奏,使接下来的音乐愉快而欢快,重音从第一拍转移到第三拍。 随着进行曲时间的华尔兹继续进行,节奏也越来越有活力。 当三角钢琴和钟琴加入到激烈的游行中时,这首可爱的音乐达到了高潮。 过了一会儿,它的能量用在康沃尔的行军中,逐渐消失在基地中。

然后 A 部分第一主题的喧闹进行曲在降 B 大调和寺庙一中返回。 当由 tam-tam 打击加强的 regalia 和由长钟琴颤音装饰时,它就充满了,所有这些都以黄铜引起注意而告终。 片刻的停顿和三月节奏中小步舞主题的激动人心的变化在双节拍的弦乐中回归,似乎模仿土耳其进行曲。

在这里,仪表不再在三重和二重之间转换以表示对小步舞的尊重,而是保持在双节拍中,迫使小步舞步进行曲节拍。 如果第五交响曲的第三乐章和第九乐章的第二乐章可以描述为 华尔兹强奸兰德勒 第七集的结局可以恰当地描述为三月强奸小步舞曲。 通过每次入口从强节拍转变为弱节拍,临时的蓬勃发展增加了对小步舞曲的模仿。 很快,随着风通过延长音程来模仿小步舞主题的半音符对联,在推动节奏向前发展之前,同样快速的塑造本身就变成了一个狂野的理论。 如前所述,该段以疯狂的下降幻灯片结束。 但这一次,进行曲酷炫的小步舞主题在低段底部的中间小节进入黄铜。 到目前为止,小步舞曲显然已经筋疲力尽了,已经作为进行曲投入使用了。 它很快就失去了活力,他小心翼翼地进入了B段的回归,从而恢复了它的魅力和优雅,几乎被强迫跳舞到进行曲。
马勒将进行曲主题的速度调整为小步舞主题的速度是多么确定。

当节奏缓和为优美的小步舞时,似乎我们已经完成了进行曲,但是很快小号随着小步舞继续前进,而小号随着它潜入,而木管乐器以稍慢的速度占据了小步舞的主题,变得更加优雅。 尽管第一个小号一直在背景中播放主要的进行曲主题,但试图让它听起来像小步舞曲。
中提琴中的拨奏曲进行曲增加了混乱。

当节奏缓和到行板时,小提琴提供了小步舞的轻微跳动变化。 那是洛可可式优雅和优雅的缩影。

在这段期间,小步舞的风格优雅,让人回想起第六个简单的谐谑乐章,因为小步舞在琴弦中非常安静地继续。 黄铜伴随着另类的八分音符,尽管节奏缓慢、喇叭和双簧管停顿,但仍具有类似进行曲的品质。 马勒以强烈的闪烁动机陈述进入,以较慢的重音来强调闪烁的节奏,使这首童谣的派生更加明显,但又一反常态地刺耳。

随着猫从包中取出,A 部分现在以第一次进行曲主题和 stretto 返回,但不在寺庙一号中,因为预计它将以小步舞曲的节奏 2 购买。 在最初的爆发之后,行军很快就消退了,而且很快就消退了。 然后小提琴以小步舞曲主题与号角开场乐章的第一个主题相呼应。 进行曲和小步舞曲之间的结构相似性和性格差异变得更加明显。 随着节奏加快,拨弦低弦建立了稳定的进行曲节拍,伴随着第一乐章的小号主题和小号小步舞主题之间的对话。

突然,在小提琴忧郁地演奏的第一乐章主题的有力陈述中,音调变暗到 C 小调,并且由于重量如此之大,以至于完全崩溃的威胁,长号和小号从小步舞主题中发出点状节奏,而木管乐器则呼喊出它的前两个措施,敲响警钟。 在这段黑暗而沉重的段落中,对小步舞曲的两次提及显然都不合适。 以下第一乐章主题中的带点节奏的人物越来越高,直到发出可怕的警告为止。 这是运动中唯一一个音乐呈现悲剧性特征的地方。 然而,在这段不祥的段落造成任何严重伤害之前,轻松愉快的小步舞主题现在出人意料地在 B 大调中回归,在快速寺庙中演奏,并以精灵般的方式由木管乐器以低弦模仿经典。
很快,长号悄悄地重述了第一乐章的主题,反对最初伴随着 MeisterSinger 进行曲的形象,这里用小提琴演奏,小步舞曲主题用喇叭。

再一次,节奏随着小提琴而变宽,然后木管乐器演奏小步舞曲主题,仿佛在模仿第一乐章主题的坚实方式。 这两个主题迫切地建立到高潮,令我们沮丧的是,它被中止了。 代替高潮,木管乐器和弦乐的小步舞曲,以及两个小号的第一乐章主题都以沉重的庄严处理,在降 D 大调的基调中显得相当鲜明。

小步舞是否会屈服于进行曲的强化推进,小步舞似乎非常想击退第一乐章的主题,以至于无意中呈现出一些黑暗的特征。 再一次,音乐达到高潮,只是在达到高潮之前停止,取而代之的是不诚实地回到小步舞曲主题。

在中止的高潮之后,小步舞曲主题在弦乐中相当害羞地回归,木管乐器进入同一主题,定音鼓从介绍中轻轻敲出其蓬勃发展的片段。 到了这个时候,在进行曲和小步舞之间不断地来回争吵以及许多中止的节奏很容易变得令人厌烦。
这种重复是否可以模仿马勒对戏剧材料看似无穷无尽的对比的喜好? 无论马勒是否已经厌倦了它,并中断了另一轮,突然爆发出一个长而快速的下降半音阶,类似于结束关闭B部分的疯狂段落首先重演的,是突如其来的洪水只会留下滑稽的印象,与它的外观相去甚远,例如在第二交响曲中,和以前一样,这种滑动音阶在中游和原始节奏中直接进入进行曲主题,马勒在其中添加了奇怪的矛盾方向, 埃瓦斯·费尔利希,有些庄重浮夸。

随着 A 部分的回归,主要进行曲主题在喇叭声中。 这场复杂运动的尾声终于到了。 定音鼓为充满活力的进行曲音乐增添了他们的介绍性华丽,而长号则提供了基于小号进行曲曲调的反主题。 高音弦在上升的 16 分音符音阶上有力地进入,导致 MeisterSinger 进行曲的重奏。 现在以相反的方式在弦上倒转,与原来的形式和低音相反,号角故意坚持小步舞曲的主题,显然现在争辩说只是在 MeisterSinger 进行曲的陪伴下呈现的另一种进行曲曲调。 因此,我们见证了进行曲对小步舞曲的胜利,就像我们在第一首夜曲音乐中见证了进行曲翻墙的胜利一样。 突然,寺庙再次变得沉重,这一次是在 MeisterSinger 进行曲的第二部分,它的跳跃节奏非常不符合行进曲调。 然后主要的进行曲主题及其变化,当团体对抗持续的牛铃和钟琴的作用时会重叠,所有这些都引起了相当大的喧嚣,小提琴将小步舞曲主题的点状节奏带回了铜管和定音鼓中介绍性蓬勃发展的喧闹节奏.
自从第五交响曲结束后,马勒就再也没有创作出如此欢乐的音乐。

就在管弦乐队开始时,似乎又是三月与小步舞曲的循环。 节奏变得更加稳定。 小号从行进的音乐中响起,就像他们在第一个 A 部分的 S 关闭曲折之前所做的那样。 不是直接进入 16 分音符,而是可以在人群上方听到号角和木管乐器,因为它们预示着进行曲主题中一个拱形乐句的胜利,因此我们在一夜之间到达了当天最终胜利的时刻。
后者被第一乐章的主题的最后断言简要地回忆起来。 但该主题不得超过四个小节。 铜管中强大的 C 大调和弦将其吹散,为构思巧妙的最后小节让路,因为马勒提供了他在整个交响曲中最后的也是可能是最精彩的双关语。 在 C 大调的爆炸声中,A 部分的第一个主题结束了,伴随着 Meistersinger 进行曲的 16 分音符向前推进到 Trystonesque 的蓬勃发展,以 A 降大和弦上的震动谐波开关结束。 马勒再次大张旗鼓,但不是放气,而是将 C 大调核心收窄到平坦。 他只是通过产生带有增强的五度 G 升音的 C 大调和弦来暗示梯子键,当然,这当然是同音的 A 降是奇怪的和弦缓慢减弱,只是被整个管弦乐队的巨大的 C 大调切断了以一声巨响结束了交响乐。
马勒对他的许多前任结束他们的交响乐的方式进行了猛烈抨击,结束和弦的渐强被管弦乐中风切断。 马勒巧妙地颠倒了这个过程,从最后一个强和弦开始,然后慢慢消失,最后被强有力的管弦乐中风打断。 一部充满幽默和机智的交响曲的完美结局,即使有时不是荒谬的模仿。

马勒本人在他的第七部手稿之一的末尾写道帽子死了” 一个惯用的表达方式,本质上的意思是,“这到底是什么?” 当然是对这种交响乐的恰当评论。 考虑到马勒作品中的交响乐,尼采的评论似乎最贴切,他描述了一个伟大的跋涉成语,我们当然可以认为马勒是这样的,“只有当他看到自己和他身下的艺术,当他知道如何嘲笑自己时,才能达到他伟大的最终顶峰。


卢·史莫利(Lew Smoley)着

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