听力指南 – 乐章 2:谐谑曲。 施内尔·维尔特尔

成绩单

第二乐章我们称之为 scherzo one 是马勒最原始的谐谑曲之一,起初打算成为短得多的交响曲的谐谑终曲,这个乐章结合了传统的谐谑三重奏和奏鸣曲元素,并列了一个由韵律构成的谐谑部分。不规则主题呈现在繁忙的新巴洛克复调中,三重奏部分基于较轻的对位纹理的韵律规则主题。
谐谑曲段的仪表从三到二、二到二,然后到 5-4 和三到四频繁变换,坐在一个快速的太阳穴中,期待斯特拉文斯基的 巴黎春天百货 几年后才写的。 华尔兹和伦德勒对比和结合,就像在第九乐章的第二乐章中一样,但在这里一个并没有颠覆另一个,尽管它们确实有共同的元素,而谐谑部分两个主要主题表现出一种俏皮的颠簸性格,让人想起第一个兰德勒第九交响曲的第二乐章,它们也表现出一种与传统兰德勒不同的略带狂热的品质,第九交响曲的辛辣讽刺和严厉嘲弄,回旋曲滑稽,似乎与谐谑曲的轻松轻浮和 乔·德·维,即使带有一丝凶猛,在第一个主题中尤其明显,在阅读短语后用刺戳击败标点符号。 人们还感觉到与第六交响曲的裙子相似,这表明马勒的内心恶魔再次脱颖而出。

A 有节奏的第一个骨骼主题,它的跳跳跳跳脉冲不断地从一个小节到另一个小节不断变化,就像舞曲出错了,一​​个跛脚的着陆器蹒跚着无法将一只脚放在另一只脚前面以稳定步伐。 尽管landler笨拙,但它自信地断言自己。 相比之下,马勒指挥演奏的三重奏曲,以及兰德勒的性格,更像是一曲带有三米节奏的华尔兹。 yodel 像跌跌撞撞的人物,插入了粗鲁的音符,裙子充满欢乐,因此主体没有任何第五交响曲中段所具有的头晕目眩的混乱痕迹,而它的狂热驱动力让人想起第九交响曲的谐谑曲。 相比之下,三重奏的主题更加融洽和欢快,马勒将华尔兹和兰德勒在这里扮演的角色颠倒了,赋予后者一个节奏复杂的性格,虽然行板听起来很尴尬,同时将墙壁主题塑造成一个简单而有益健康的曲调,充满活力,精神饱满,没有任何侵略性的紧张。 当这些对比鲜明的主题融合在一起时,尽管它们有许多冲突和特征,但它们可以舒适地融合在一起。

在谐谑曲一中,马勒可能试图通过将结尾的两个舞蹈主题组合成一个欢乐的大杂烩来扭转第九秒乐章的结果,而不是宣称一个人战胜了另一个人,害怕这样一个人的和声结构及其关系值得一提的是第一乐章。 谐谑曲一包含几个激进的和声移调,它以升 F 小调的开头破坏了第一乐章平静的升 F 大调结尾。 如果您在以大调结尾的第一乐章和以 A 小调开头的谐谑乐章之间进行了第二乐章的谐谑乐章,那么第六交响曲中也会发生同样的关键变化。
然后运动通过各种键,其中一些与他们成功的键相去甚远。 例如,第二个主题首先以 G 小调呈现,并在第一个主题返回主音之前引导到第一个三重奏和 F 大调,第二个三重奏从降 E 大调开始,暂时转移到 B 大调,然后是 A 大调回到滋补品。 这些和声的曲折反映了不断变化的公制模式,产生了一种尴尬的不平衡感,但在公制规则的三重奏部分中,音调变化更频繁地发生。 由于乐章以升F大调肯定地结束,可以说乐章的整体调性结构是渐进式调性的一个例子。

前两个乐章与第九交响曲中的对应乐章的关联方式大致相同,包含主要论点的大型戏剧性第一乐章之后是更轻松、更轻浮的舞蹈乐章,该乐章成为这种暂时的,偶尔给人的印象是比它无忧无虑的风度更适合这首音乐。 第六交响曲中的快板谐谑组合乐章大致相同,但在这种结合中,害怕的是对快板的模仿,而在第 10 交响曲中,这种联系没有直接回到第九交响曲一个参考点。 一个号角合唱团以农民舞蹈节奏作为开场,每小节以米的变化为平衡,开头出现的两个有节奏的人物可以加入,形成第一主题的基本舞蹈节奏。 一个三节点的韵律节奏,然后是重复的四分音符跳跃,首先是四个,然后缩短到两个或三个,半音符是一个优雅的音符,随着这种混乱的节奏模式的进行,它似乎卡住了在这些有节奏的单元格中的第二个中,试图决定多少个四分音符最有效。 跳跳有节奏的人物重复四分音符的数量不断变化,加上几乎每小节的公制变化,使舞曲在节奏上保持平衡。 当双簧管以第一个主题进入时,这种跳跳节奏消失,取而代之的是开场的三音调,在每个三米小节的前两个节拍上交替使用尖锐的笔触,强烈地强调舞蹈主题,以强调其ländleresque 质量。 虽然在节奏上,不稳定的第一个主题有一个幽默的性格,带有一丝恶魔般的感觉,这是由经常插入的标点符号引起的,给主题一个尖锐的边缘。 与通常在热情或抒情主题中的外观相去甚远,在主题开始的小节中以乐观向上的三个音符让人想起渴望的动机。

马勒已经在第七交响曲的结局中模仿了这个动机。 第一个主题还包含来自号角开场节奏的 anapestic Morden 人物,经过各种重新配置处理,包括三节点上升的乐观和三节点的 anapestic mordent,是随着第一个主题继续出现在整个谐谑部分中的主要动机元素,这个三节点图的不断重复,使主题似乎正在努力摆脱某种形式的束缚以达到稳定。 因此,在移动仪表的背景下,这些短语经历了各种修改,以试图找到某种秩序和规律的外观。 然而,他们只是成功地制造了进一步的混乱,让着陆者的声音越来越混乱。 当它似乎放弃追求稳定时,兰德勒在一系列轻浮的比喻中爆发出一点点错误,让人想起第九交响曲第二乐章中插入华尔兹主题的快速比喻的空洞碎片,以及轻浮的在第六交响曲协奏曲三重奏中,不断打断另类时尚小步舞曲的手势。

与此同时,号角试图用将在第二个谐谑曲中返回的主题材料向前推进主题,从而扩展第一个主题,直到它伸缩到小号上介绍性跳跃式跳跃节奏模式的返回。 不到两个小节之后,兰德勒主题在第二小提琴和中提琴中更加自信地回归,在几小节后加入第一小提琴。 在这个欢快的音乐之后,虽然不稳定的舞蹈主题被重述了一段毕卡迪罗形象的碎片发送它,但号角加入了恶魔之舞的主题,作为一个主题变体,包含一个下降的大二,告别的动机没有一丝痕迹第九交响曲中的忧郁性格,双簧管和第二,小提琴阻碍了校平者的跳跃节奏,敦促它继续快乐的方式,它在铜管乐器、木管乐器和小提琴中用恶魔般的歌声和不屈不挠的能量来做到这一点俏皮地呈现一个与着陆器交织在一起的反主题。 音乐建立在整个管弦乐队对该主题的强烈陈述上,然后逐渐消退,因为它似乎再次卡在其中一个有节奏的人物上,这次是 anapestic mordan,在前往第二个害怕,如此主题的路上。

中提琴延续了基于 anapestic mordant 的节奏模式,两个号角以不断变化的公制模式回归,迎来了降 B 大调的第二个主题。 马勒将第一个主题的上升三音符、轻浮的形象和令人厌烦的媒人重新组合成一个新主题,由第二个小提琴微弱地陈述,并因不断变化的节拍而失去平衡。 第二个主题与第一个主题有很多相似之处,甚至可能被认为是对它的重新配置。 虽然它缺乏第一个主题的尖锐边缘,但马勒使用开始第二个主题的下降八分音符作为节奏伴奏。

随着 F 大调第一个三重奏的开始,低音中介绍节奏模式的变化突然挤出了第二个主题。 它实际上是第二个主题的修订版,它试图在一些小节上发展成为一个完整的主题,直到号角将第二个主题带回作为第一个主题的镜像,木管乐器在第二个主题上扩展了结合了引言中优雅的二分音符和有弹性的重复四分音符的舞蹈节奏。

随着第二个主题的发展,它的麻醉性人物从一个媒人变成了一个让人想起第九交响曲滑稽乐章开场三节点动机的乐句。 在木管乐器和弦乐之间来回弹跳之后,第二主题最终让位于介绍性的号角主题,该主题被认为是单独重新引入主音调中的第一个主题,并且广泛的发展为谐谑三重奏设计添加了奏鸣曲形式的元素。 很快,第一个主题变得混乱并紧张地向前推进,将其开场小节的扩展伸缩到第二个三重奏中,好像在生气。

突然,当第二个三重奏开始时,节奏显着减慢,以三音符数字开始测量鞋面,首先上升大三度,然后上升到八度,就像没有五度,三重米和八度的断弦和弦一样。降 E 大调的偏远调已经牢固确立。 这三重奏的节奏流动和音调稳定而有规律,与谐谑部分不稳定的不规则脉搏和和声节奏形成鲜明对比,但基于第一乐章柔板主题的一个片段,反转了它的前三个音符。 第二个三重奏主主题也包含来自谐谑主题的节奏单元。 马勒指示它以兰德勒的角色演奏,尽管正如我之前提到的,它具有独特的华尔兹般的品质。 虽然第二个三重奏主题开始时很自信,但很快就平静下来,轻柔地演奏和用力演奏时一样欢快。

随着第二主题的发展,马勒经常将其开场的全音阶三节点图形倒置,并将其设置为与原始上升版本相反的运动。 节奏和主题元素让人想起第一交响曲中的兰德勒三重奏,以及早期的 文德霍恩 歌曲 弗洛恩·穆赫,在调性转变为自然之后,第二个三重奏主题在降 E 大调回归之前变得更加轻松,带来了这个华尔兹 com 兰德勒主题的另一个倒转,在每次重复下降的三个音符后都有超八度滑音跳跃数字。
在第二三重奏部分结束时,小提琴和木管乐器就这一主题的抵消元素进行了对话。 在没有结束或过渡的情况下,三重奏主题在中途突然中断,而第一个谐谑主题又回来了。

在谐谑部分的第一次重演期间,它的第一个主题被它自己的动机元素的密集网络纠缠在一起,它经历了几个关键的变化并继续其混乱的节奏扩张它显然无法决定它想要跳到多少个重复的八分之一演奏介绍节奏模式时。 当音乐柔和了几小节,管弦乐队缩小为铜管四重奏时,两个小号演奏的第一个主题下方的长号和大号中出现了三重奏华尔兹主题的暗示,节奏一个变得相当快,而第二个主题以升 F 小调回归 D 大调。 与之前相比,这听起来更像是第一个主题的缩写版本。 在三重奏之前的一些小节中,小号和长号演奏了华尔兹主题的开场三节点数字,并在小提琴和木管乐器中以切分节奏模式演奏。 通过在四分音符中强调这个倒置乐句,完成了向三重奏部分重奏的过渡。

继续在 D 大调中,三重奏像以前一样从一个上升的全音阶三节点人物开始,喇叭反转了同一个人物的切分下降版本,这个版本刚刚重新进入三重奏之前的几个小节,这三个的上升和下降变体-以各种有节奏的形式跳动的节点华尔兹舞姿,在三重奏主题中嬉戏玩耍。 有那么一刻,主题似乎犹豫不决,停留在一个通常用作乐观并以下降半音序列重复它的抑扬格人物上。 这种犹豫对华尔兹有镇静作用,当它在 C 大调中非常安静地恢复时,它的热情和光彩减弱了。 起初,三音符图形的另一种变体结合了一种类似兰德勒的虚线节奏,它的双节拍与中提琴八分音符的三节拍节奏相呼应。
很快,华尔兹主题又回来了,起初不确定它应该采取什么形式,抑扬格图形的短暂中断导致墙壁主题重新组织,以有趣的方式展示正在进行的变化。 主题的一个片段是孤立的,小提琴,它是乐观的,减少到一个闪烁的优雅音符,下降到七分之一,增加了喜剧的感觉。 与第九交响曲第二乐章的华尔兹一样,三重奏主题的搅动节奏营造出马戏团般的氛围。 一个简短的延迟导致了谐谑部分的第二次重演,这是一个快速版本的上升三音符数字,完美地过渡到与第一个主题乐观的三节点原始版本。

马勒在第九交响曲第二乐章中重奏小步舞曲兰德勒主题时使用了相同的过渡程序。 在第一个主题的开场小节期间,珍贵的华尔兹片段悄悄进入。 先前听到的三音符变体和小提琴再次出现在基音中,第二小提琴与基音同时演奏shcerzo的landler主题的虚线节奏。 没有丝毫犹豫,第二个对象喧闹地进入了基地。

马勒对各种节奏元素的处理让人联想到第六和第九交响曲中惊魂未定的谐谑主题的发展。 跳跃的重复音符不断在三个短中风和长中风之间转换,并点缀着优美的音符,使一切保持如此平衡,以至于完全混乱有可能破坏音乐的前进进程。 再一次,谐谑曲直接进入三重奏,就像进入一堵砖墙。 调从 F 大调转到 F 大调,节奏更加缓慢,一个小号在第一个主题的乐句上抒情。 第一把小提琴与三重奏的华尔兹音乐的一部分相对应,疲惫似乎随着寺庙的放松而开始。

渐渐地,华尔兹主题以一种更轻松、更轻松的节奏进行,仿佛在做白日梦,经常变换谐谑曲的特点,侵入了三重奏曾经相当稳定的领域。 音乐在疲倦中变得更加轻快和梦幻。 让人想起第五交响曲惊心动魄的华尔兹是如何突然放慢速度的,仿佛在质疑自己的轻浮。 切分点的有节奏的图形,使华尔兹庄严似的 质量不过是该乐章三重奏主题的颠倒。 随着这个数字的发展,一个号角暗示了第二谐谑曲的音乐,当一个双簧管带着小提琴,重复扩展的兰德勒数字时,小提琴用力地踩着一点华尔兹愿意的形象,给人的印象是他们已经受够了这个愚蠢的白日梦。 因此,在小提琴大胆的爆发之后,音乐戛然而止,谐谑曲主题突然回归,一如既往地新鲜和生机勃勃。

当第一个主题充满力量和活力时,着陆器的虚线节奏和墙壁上上升的全音阶三音符在三米和双米之间蠕动。 很快就没有被这些外国元素所吓倒,当谐谑曲回归到升 F 大调时建立 B 调,因为第一个主题继续愉快地进行。 没有第二主题的谐谑曲,三重奏曲突然回归,这次是 D 大调,长笛和第二小提琴发出刺耳的高音推力,为兰德勒的持续扩张奠定了基础,就像点点的有节奏的人物在三人组之前的出现中很突出。

从这里开始,谐谑曲和三重奏的主题元素对位整合,为完整的管弦乐队打造一个强大的高潮,其中第一个害怕的主题与华尔兹和第二个主题的片段相结合。 然后,三重奏主题接管了 F 调大调,但在谐谑主题的殿堂中,马勒在这里将黄铜和中提琴三重奏中上升的三音符华尔兹舞曲与小提琴中的谐谑曲的有节奏的兰勒人像相映成趣,但是谐谑曲主题不会随便被搁置一旁,它会在三重奏主题变得比以往任何时候都更加狂野时有力地重申自己。
在尾声中,完整的管弦乐队开始演奏第一个和第二个害怕的主题,随着音乐变得如此疯狂激动,接近疯狂,就在看起来我们将拥有最后一个词的时候,圆号用三重奏华尔兹主题中上升的切分三音符人偶反复响起。 木管乐器和中提琴拼命地试图挤出这个主题,疯狂地重复谐谑曲第二主题的片段,叠加在小号、小提琴和中提琴的上升形象浪潮上。 接下来的世界与第五交响曲谐谑乐章的尾声时的世界相似,继续华尔兹上升的三节点人物,当旋转害怕时音乐突然停止,好像在凯旋,其余的管弦乐队理性地用碎片从害怕的对象中切断它们,所以主体开始相反的运动,好像一劳永逸地摆脱了对手。 因此,乐章戛然而止,我们将开始从谐谑曲的第一个主题的有力延续中的最后一段摘录。

起初似乎只是对比鲜明的舞蹈主题很快变得越来越竞争,最终在动作结束时相互对抗,尽管它们在大部分动作中表现为远房表亲,这些舞蹈主题最终在动作结束时发生冲突, 将马勒的许多中间乐章比喻为协奏曲,其中表现出相互交战的舞蹈主题,束缚的例子,例如第九交响曲的第二乐章,第五乐章的第三乐章和第七乐章的中间乐章,但不同于这些早期的动作,在第十交响曲,谐谑曲中,不是一开始就对立,第一把椅子上的舞蹈主题在欢乐旺盛的气氛中,没有表现出任何敌意的迹象,即使是在享受一点粗暴的时候,而是朝着动作近距离的华尔兹和兰德勒再次成为争霸到最后的对手。


卢·史莫利(Lew Smoley)着

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