安东·韦伯恩(1883-1945).

  • 职业:作曲家。
  • 住所:维也纳。
  • 与马勒的关系:
  • 与马勒的往来:
  • 天生:03-12-1883维也纳,奥地利。
  • 卒于:15年09月1945日,密特希尔, 萨尔茨堡奥地利。
  • 埋葬:00-00-0000密特西尔公墓,滨湖采尔, 萨尔茨堡奥地利。

安东·韦伯恩(Anton Webern)是奥地利的作曲家和指挥。 他是维也纳第二学校的成员。 作为一名学生,Arnold Schoenberg的重要追随者并对其产生影响,他成为十二音技术最著名的代表人物之一。 他在音调,节奏和动力学的示意图组织方面的独特创新在后来被称为全系列音乐的音乐技术中具有形成性,以至于将他的遗腹接受者的注意力集中在远离他的方向上,即使不是明显与之相反。与德国浪漫主义和表现主义有联系。

维也纳,维也纳,匈牙利的青年与教育

韦伯恩(Anton Friedrich Wilhelm(von)Webern)出生于奥地利维也纳。 他是公务员卡尔·冯·韦伯恩(Carl von Webern)的唯一幸存儿子,而阿梅莉(néeGeer)是一位能干的钢琴家和出色的歌手,这是未来作曲家才能的唯一显而易见的来源。 第一次世界大战后,根据奥地利政府的改革指示,他从未使用过自己的中间名,并在1918年放弃了“冯”。在格拉茨和克拉根福度过他的大部分青年后,韦伯恩于1902年开始就读于维也纳大学。吉多·阿德勒(Guido Adler)将论文写在海因里希·艾萨克(Heinrich Isaac)的胆总管上。 对早期音乐的这种兴趣将极大地影响其后几年的作曲技巧,尤其是在微观和宏观范围内回文形式的使用以及音乐材料的经济使用方面。

他在阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg)的指导下研究作文,撰写了《 Passacaglia》(作品)。 1作为他1908年的毕业作品。他遇到了阿尔本·伯格(Alban Berg),他也是勋伯格(Schoenberg)的学生,而这两种关系对于他一生的音乐创作方向将是他一生中最重要的。

奥地利第一共和国的红色维也纳

毕业后,他在伊施尔,特普利茨(现捷克共和国特普利采),但泽(现波兰格达斯克),施泰丁(现波兰什切青)和布拉格的剧院担任过一系列指挥,然后返回维也纳。 从1918年到1922年,他在那里管理着勋伯格的私人音乐表演协会,并从1922年到1934年指挥了“维也纳工人交响乐团”。

1926年,韦伯恩(Webern)注意到他自愿辞职,成为莫德尔男子合唱协会的合唱团长,该职位是有薪职位,因他聘用犹太歌手格蕾塔·威尔海姆(Greta Wilheim)来代替病假的歌手而引起争议。 来信记录了他们随后几年的往来,她(以及其他人)反过来将为他提供便利的私人授课设施,以方便韦伯恩,他的家人和他的学生。

内战,奥法西斯主义,纳粹主义和第二次世界大战

您的“信仰的奉献”给了我非凡的喜悦,您奉献的观点是艺术有其自身的规律,并且,如果人们想在其中实现某些目标,那么只有这些规律而没有其他任何东西才能有效。 但是,当我们认识到这一点时,我们还感到,混乱越深,保护我们未来的遗产就越有责任。

Webern的音乐以及Berg,K?enek,Schoenberg等人的音乐被德国纳粹党谴责为“文化布尔什维克主义”和“堕落的艺术”,并且在安施卢斯之后不久就禁止发行和演奏音乐。在1938年,尽管在前奥法西斯主义的前几年都进展不佳。 早在1933年,一名在拜耶里斯·朗德芬克(Bayerischer Rundfunk)上的奥地利叛徒就错误地将伯格和韦伯恩(George and Webern)都定性为犹太作曲家。 由于整个30年代官方的反对,两人都发现更难谋生。 韦伯恩失去了一个有前途的演艺事业,否则他可能会受到更多关注和记录,并不得不为他的出版商担任编辑和校对工作, 通用版(UE)音乐发行商。 直到1940年30月,他的家庭经济状况恶化为止,他的个人记录没有任何月收入。 得益于瑞士慈善家Werner Reinhart,韦伯恩得以参加他的《管弦乐队的变奏曲》的首演。 1943年在瑞士温特图尔(Winterthur)的XNUMX号楼。赖因哈特(Ruinhart)投入了所有可支配的财务和外交手段,使韦伯恩能够前往瑞士。 作为这种支持的回报,韦伯恩将工作献给了他。

韦伯恩对纳粹主义的态度有不同的描述。 这也许是由于它的复杂性,他的内在矛盾,他在战后的奥地利维也纳第一共和国(前维也纳,前几年(1918–1934))的繁荣,后来在他的朋友们中代表他的祖国分裂的政治派系所致。和家人(从犹太复国主义的勋伯格到他的纳粹儿子彼得),或者表达他的观点的不同背景或听众。 对韦伯恩的态度有了进一步的了解,这是因为人们认识到纳粹主义本身是多方面的,其标志是“不是一个连贯的教义或系统相关思想的整体,而是(由)一个模糊的世界观,它由许多偏见组成,这些偏见对不同的受众有不同的吸引力。很难用“意识形态”一词来称呼它。”

广义上讲,韦伯恩的态度似乎首先变暖到了某种程度的独特热情,也许直到很久以后,再加上德国人的广泛幻想,希特勒和纳粹才降温。 但他不是反犹太人。 一方面,威利·赖希(Willi Reich)指出,韦伯恩(Webern)在1933年的私人演讲中抨击了纳粹的文化政策,其假想出版物后来“将使韦伯恩遭受严重后果”。 另一方面,一些私人信件证明了他对纳粹的同情,尽管当他被问到(只有一次)时,他拒绝了美联社的邀请,后者听到传闻,但鲁道夫·科利施和爱德华·斯图尔曼从未向他证实,但路易斯·克拉斯纳却拒绝了他。韦伯恩非常坚决地拒绝了他。(因此,肖恩贝格的1934年(或1935年)小提琴协奏曲[36]继续奉献给韦伯恩。)韦伯恩的爱国主义使他赞同纳粹政权,例如,在一系列信件中约瑟夫·休伯(Joseph Hueber)曾在军队服役,他本人持这种观点。 韦伯恩(Webern)在2年1940月XNUMX日将希特勒描述为创造德国“新州”的“这个独特的人”。 因此,亚历克斯·罗斯(Alex Ross)将他描述为“一个毫不羞耻的希特勒狂热者”。

音乐学家理查德·塔鲁斯金(Richard Taruskin)准确地将韦伯恩描述为一个泛德国民族主义者,但随后又进一步声称韦伯恩以1938年的安施卢斯(Anschluss)欢呼纳粹,充其量只能从他引用的文献来源克拉斯纳(Krasner)的推论中得出,最糟糕的是夸大或歪曲塔鲁斯金在这个微妙问题上的权威,即使有的话,也必须归功于塔鲁斯金在这个微妙问题上的权威,而这在很大程度上限制了他在政治上普遍持敌对态度,尤其是对第二维也纳人韦伯恩(Webern)通常被认为是学校中最极端,最困难(即访问最少的学校)的学校。

与Taruskin的方法和声明相反,音乐学家Pamela M. Potter建议:“重要的是考虑第三帝国所有有关音乐生活的奖学金,这加在一起揭示了日常存在的复杂性”,因为“似乎不可避免地会继续进行有关个人的政治罪责的辩论,尤其是如果作曲家的赌注仍然很高,对于他们而言,高票或低票可以决定是否将其纳入标准。” 就此而言,可能需要指出的是,关于塔鲁斯金(Taruskin)的说法,即韦伯恩(Webern)在安施卢斯(Anschluss)那天写信给朋友(丈夫和妻子约瑟夫·汉普利克(Josef Humplik)和希尔德加德·乔恩(Hildegard Jone))时,他不邀请庆祝活动或观察事态发展,而一个人呆着完全沉浸在我的作品中[不能],不能,不能被打扰”; 出于这个原因,克拉斯纳的到来可能会对韦伯恩造成干扰,音乐学家凯瑟琳·贝利(Kathryn Bailey)推测这也许就是为什么韦伯恩被韦伯赶下的原因。

此外,还需要处理重大的政治复杂性,足以使对个人罪责的任何考虑复杂化:必须注意的是,一些社会民主党人将民族社会主义者视为基督教社会党和后来的瓦特兰迪什阵线的替代方案。与德国统一的背景; 例如,在第一奥地利共和国(1919-33)和第二奥地利共和国(1945年后)任职的总理卡尔·伦纳(Karl Renner)偏爱德国Anschluss,以替代当时的法西斯主义政权,在该政权下,伯格,韦伯恩和社会民主党人受苦。 韦伯恩在维也纳的职业圈子中,除了许多犹太人之外,还包括许多社会民主党人。 例如,对于勋伯格(Schoenberg)的密友大卫·约瑟夫·巴赫(David Josef Bach),韦伯恩指挥了许多工人和业余乐队。 一些社会民主党人预计,在纳粹统治下,如果不是民主的话,可能会有更多的工作和对工人和劳工的保护,以及其他社会改革和政治稳定。 韦伯恩很可能希望再次能够做事,并能够更好地为他的家人争取未来。

克拉斯纳本人并不是在描绘一幅感性的肖像,而是在1987年的出版中描绘了丰富的事实和个人细节,将韦伯恩描述为显然幼稚和理想主义,但并非完全没有他的机智,耻辱或良心。 克拉斯纳仔细地将韦伯恩当时的奥地利社会背景化,一个是舍恩贝格(Schoenberg)离开的,另一个是已经亲纳粹的维也纳爱乐乐团甚至拒绝演奏已故伯格的小提琴协奏曲。 就像克拉斯纳生动地回忆起的那样,纳粹入侵奥地利时,他和韦伯恩正在莫德林的玛丽亚·恩泽斯多夫的家中探访。 韦伯恩似乎无法预料到下午4点的时间,他打开收音机收听此消息,并立即警告克拉斯纳,敦促克拉斯纳立即逃跑,于是他逃往了维也纳。 无论是出于克拉斯纳的安全考虑,还是为了挽救韦伯恩,在亲纳粹韦伯恩家族或在纳粹默德林亲中的大多数人可能庆祝的时候,克拉斯纳的存在都是矛盾的,不确定的,隐瞒的判断。 直到后来,克拉斯纳才意识到自己曾经是多么的“愚蠢”,他处于什么样的危险之中,这揭示了韦伯恩的无知。 克拉斯纳甚至经常回访,希望在时间耗尽之前说服朋友(例如,勋伯格的女儿格特鲁德和她的丈夫费利克斯·格里斯勒)移民。

此外,克拉斯纳在与斯科恩伯格的儿子戈尔吉(在战争期间仍留在维也纳的犹太人)进行长时间讨论后,从与他有关的故事中重述了故事,韦伯恩人为此付出了很多风险和信誉,为戈尔吉及其家人提供了食物和庇护所。战争结束时在韦伯一家的in子公寓中的韦德林家中。 当韦伯恩与家人步行逃到约75公里的密特西尔时,戈尔吉及其家人因安全而被抛在后面。 离开,以确保自己的安全以应对即将来临的俄罗斯入侵; 韦伯恩的女儿之一阿玛莉(Amalie)写道:“有17个人被压在最小的空间里”。 具有讽刺意味的是,由于韦伯恩斯地下室储藏的纳粹弹药和宣传,俄罗斯人宣布戈尔吉为“纳粹间谍”。 据说Görgi通过抗议和提请注意纳粹(Nazis)指定的黄色大卫之星(David Star)缝制的衣服,使自己免于处决。 他一直和这个家庭一起住在这间公寓,直到1969年。

众所周知,韦伯恩还帮助了一位犹太人朋友约瑟夫·波瑙尔(Josef Polnauer),他是一位白化病患者,在很大程度上逃避了纳粹的注意,后来又编辑了韦伯恩当时与作词家和合作者希尔德加德·乔恩(Hildegard Jone)以及他的书信。丈夫,雕塑家约瑟夫·汉普利克(Josef Humplik)。

韦伯恩(Webern)1944-1945年的书信充斥着轰炸,死亡,破坏,私有化和地方秩序瓦解的情况。 但也要注意几个孙子的出生韦伯恩(Webern)六十岁时(即1943年6月)写道,他生活在远离家乡的营房中,工作时间为早上5点至下午3点,在战争时期被国家强迫充当空军基地。突袭保护警察。 1945年14月XNUMX日,有消息传给韦伯恩(Webern),他的独子彼得于XNUMX月XNUMX日死亡,两天前,他在一次军用列车的一次发动袭击中受伤。

阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg)(1874-1951),欧文·斯坦(1885-1958年,奥地利音乐家,勋伯格的学生和朋友)和 安东·韦伯恩(1883-1945).

在盟国管理的奥地利死亡

15年1945月1955日,在盟军占领奥地利期间返回韦伯恩,韦伯恩在其女son因黑市活动而被捕后被一名美军士兵开枪打死。 发生此事件的原因是,宵禁生效前四分之三小时,他走出屋子,以免打扰他熟睡的孙子,以便在当晚傍晚送给他的雪茄抽水他的女son。 造成他死亡的士兵是美国陆军厨师Pfc。 北卡罗来纳州的雷蒙德·诺伍德·贝尔(Raymond Norwood Bell)在re悔中胜出,于1949年因酗酒而去世。韦伯恩的妻子威廉·莫特尔(WilhelmineMörtl)于XNUMX年去世,他们的三个女儿得以幸免。

音乐

韦伯恩的作品简洁明了,精挑细选。 他一生中只有1913首作品发表过,而当Pierre Boulez后来负责一个项目来记录他的所有作品,包括一些没有作品编号的作品时,结果只包含XNUMX张CD。 尽管韦伯恩的音乐随着时间的流逝而改变,就像长期作曲家的音乐经常发生的那样,但它的特征是斯巴达式的斯巴达风格,可以清晰地听到每个音符。 精心选择的音色,通常会给表演者带来非常详细的说明,并使用扩展的乐器技术(颤音,上弦乐等); 旋律范围广泛,通常跳动大于八度; 简洁:例如,弦乐四重奏的六个小面包店(XNUMX),总共要持续三分钟左右。

韦伯恩的音乐并没有划入明确的划分时期,因为他的音乐的关注点和技巧是内聚的,相互联系的,只是随着新旧重叠而逐渐地转变,尤其是在他的中段躺椅的情况下。 例如,他第一次使用十二音技术在风格上并不特别重要,直到后来在后来的作品中才真正实现。 这样,下面采用的划分只是一个方便的简化。

幼稚的形成和研究的出现,opp。 1–2,1899-1908年

韦伯恩尤其没有发表他的早期著作。 就像勃拉姆斯一样,尽管出于不完全相同的原因,韦伯恩还是一丝不苟的,并且进行了广泛的修改。 直到1960年代摩尔登豪斯(Moldenhauers)的工作和发现之前,许多少年仍然不为人所知,有效地掩盖和破坏了韦伯恩音乐身份的形成方面,对于一位以音乐的快速风格变化为标志的创新者而言,尤为重要。

韦伯恩最早的作品主要包括撒谎,这是他浪漫主义尤其是德国浪漫主义的根源。 一种音乐产生简短但明确,有力和口头的含义,仅在纯乐器类型中潜伏地或程序性地表现出来; 一位以显着的亲密感和抒情为特点; 经常将自然,尤其是风景与乡愁,慰藉,渴望的渴望,距离,乌托邦和归属感相关联。 罗伯特·舒曼(Robert Schumann)的“蒙德纳赫特(Mondnacht)”就是一个标志性的例子。 艾其道夫(Eichendorff)的抒情诗激发了他的灵感,而诗人(例如理查德哈梅尔(Richard Dehmel),古斯塔夫·法尔克(Gustav Falke),西奥多·斯托姆(Theodor Storm))则与他的作品相提并论。亚历山大·冯·泽姆林斯基。 沃尔夫(Wolf)的莫里克·里德(Mörike-Lieder)对这段时期韦伯恩的努力尤其具有影响力。 但是,除了这些谎言之外,韦伯恩的所有音乐都可以说具有这样的关注点和特质,从他的素描中可以明显看出,尽管它越来越具有象征意义,抽象,多余,内向和理想化的方式。 其他作品包括管弦乐诗歌《 Im Sommerwind》(1904年)和《 Langsamer Satz》(1905年),用于弦乐四重奏。

安东·韦伯恩(1883-1945) 和 理查德·施特劳斯(1864-1949).

韦伯恩在肖恩伯格完成学业后的第一首作品是管弦乐队的帕萨卡里亚(1908)。 和谐地讲,这是向更高级的语言迈出的一步,与他早期的管弦乐作品相比,该管弦乐队更具特色。 但是,这与他今天最出名的完全成熟的作品没有多大关系。 形式本身就是一个典型的元素:passacaglia是一种可以追溯到17世纪的形式,韦伯恩后来的作品的一个显着特征是使用传统的构图技术(尤其是佳能)和形式(交响乐,协奏曲,弦乐三重奏和弦乐四重奏,以及钢琴和管弦乐队的变奏曲)。

无调性,谎言和格言,opp。 3–16和托特(1908-1924)

多年来,韦伯恩(Webern)创作的作品都是自由无调的,很像舍恩贝格(Schoenberg)早期无调的作品风格。 的确,韦伯恩与肖恩伯格的步调一致,于1951年肖恩伯格写道,有时他不再知道自己是谁,韦伯恩的脚步声和阴影一直走得很好,有时在执行中超越或领先于肖恩伯格勋伯格自己或他们的共同想法。

但是,在某些重要情况下,韦伯恩可能会对舍恩贝格产生更大的影响。 Haimo标志着1909年Webern小说的迅速而激进的影响力,并逮捕了《弦乐四重奏》五首作品。 5,在勋伯格后来的钢琴作品上。 11号3; 乐团五首,作品。 16; 还有电影《单身汉》 17.这种转变在Schoenberg写给Busoni的一封信中非常明显地体现出来,这封信描述了一种相当韦伯式的美学:“和谐是表达,而没有别的。 […]与Pathos离开! 拖延了十吨的成绩[…]。 我的音乐必须简短。 简洁! 有两个注释:不是内置的,而是“表达的”! 我希望得到的结果是:没有程式化和不育的持久情感。 人们不是那样的:一个人一次只拥有一种感觉是不可能的。 一个同时拥有数千个。 […]我想在我的感官中表现出的这种杂色,这种多面性,这种不合逻辑,它们之间的相互作用所表现出的不合逻辑,一些涌动的血液,某些感官或神经的反应所引起的这种不合逻辑。我的音乐。” 1949年,Schoenberg仍然记得自己“对将音乐从音调束缚中解放出来的热情陶醉”,并与他的学生们相信“现在音乐可以放弃动机特征,但仍然保持连贯和可理解”。 

但是与opp。 18–20岁,Schoenberg转过身,恢复了旧的技巧,非常有意识地回归并通过皮耶罗·吕内尔(Pierrot lunaire)(1912)的总结歌曲改变了传统,同上。 21岁时,例如“ Der Mondfleck”中错综复杂的经典,“ Serenade”中的华尔兹节奏清晰,barcarolle(“ Heimfahrt”),“ O alter Duft”中的三重和声。 尤其是,韦伯恩(Webern)接受了皮埃罗特(Pierrot)作为他自己opp组成的指导。 14-16,最重要的是与反诉程序有关(在较小的合奏中,对乐器之间的多样化和创新性的质地处理程度较小)。 在完成乔治·特拉克(George Trakl)的《阿本兰德三世》(Abendland III)的设定之后,他写道:“我对你的皮埃罗欠多少钱。” 14号在图4中,对于Webern而言,这是非常不寻常的,直到最后手势停顿之前,他不会保持沉默或休息。 确实,韦伯恩第一次世界大战背景的主题经常是流浪者,他们疏远或迷失,寻求返回或至少从较早的时间和地点找回。 韦伯恩(Webern)在1914–26年间创作的大约12首歌曲中,他最终完成了歌曲,后来只发行了19首歌曲作为opp。 1913-XNUMX。 战争时期的主题是徘徊在与两个错综复杂的关系中寻找家庭纽带,这在韦伯恩的作品中更为广泛地体现出来:首先,韦伯恩一家人的去世和记忆,特别是韦伯恩的母亲,也包括他的父亲和侄子。 第二,韦伯恩对乡村和精神上的“赫马特”的广泛而复杂的理解。 韦伯恩的舞台剧《托特》(Tot,XNUMX年XNUMX月)彰显了它们的重要性,该剧在六个高山反思和自我安慰的场景中,借鉴了伊曼纽尔·瑞典伯格的对应概念,将两个问题联系起来并加以统一。但是如果越来越抽象和理想化,则是超凡脱俗的第二种混凝土。

安东·韦伯恩(1883-1945).

托特和韦伯恩音乐之间的相似之处令人震惊。 韦伯恩经常以编程或电影的方式命令他发表的动作,这些动作本身是戏剧性的或视觉动感的,带有旋律,通常以微弱的节奏开始和结束,或者沉入ostinati或背景中。 在它们中,调性,对于在程序片段中传达方向和叙述很有用,在功能上变得更加微弱,分散,静态,象征性和视觉或空间性,从而反映了韦伯恩音乐及其选择的隐含或隐含的关注和主题。它来自于斯特凡·乔治和后来的乔治·特拉克的诗歌。 尽管明显地回想起了马勒,但韦伯恩的动态,编排和音色可以产生脆弱,亲密且通常是新颖的声音,但在典型的ppp上很少会出现沉默。 在某些情况下,韦伯恩对乐器的选择具有特定的功能,以表示或暗示女性声音(例如,使用独奏小提琴),向内或向外的亮度或黑暗度(例如,使用范围内的全部套准)合奏;注册压缩和扩展;使用celesta,竖琴和glockenspiel;使用谐音和am steg方向),或指向天使和天堂(例如,在作品6的环绕的ostinati中使用竖琴和小号)否5并在op。15 no。5的结尾处总结。

技术整合以及正式的一致性和扩展,opp。 17–31,1924-1943年

与Drei Volkstexte(1925),同上。 17日,韦伯恩第一次使用Schoenberg的十二音技术,随后的所有作品都使用了该技术。 弦乐三重奏(1926–7),同上。 20既是第一批使用十二种音色技术的纯器乐作品(其他作品是歌曲),也是第一部采用传统音乐形式的演员表。 像勃拉姆斯和勋伯格一样,韦伯恩的音乐都着重于对位和形式上的考虑。 韦伯恩在十二音调方法中对系统音调组织的承诺与先前的承诺密不可分。 韦伯恩的音调行经常被安排来利用内部对称性。 例如,一个十二音行可以被分成三个音高的四组,这三个音高是彼此不同的,例如反转和逆行,从而产生不变性。 这使韦伯恩的作品具有相当大的动机统一性,尽管这通常被旋律线的分割所掩盖。 通过八度位移(使用大于八度的间隔)以及通过将线​​在乐器之间快速移动(称为“ Klangfarbenmelodie”的一种技术)来发生这种碎片。

韦伯恩的最后作品似乎表明风格的另一发展。 例如,两个晚期合唱的合奏比早期合奏的合奏更大,持续时间更长(大约1分钟排名第一;大约2分钟排名第二),并且在质地上更加密集。

安排和编排

韦伯恩(Webern)在他的青年时期(1903年)精心编排了弗朗兹·舒伯特(Franz Schubert)的各种编曲中的至少五个,为钢琴伴奏了一个适当的舒伯特管弦乐队,由弦和成对的长笛,双簧管,单簧管,巴松管和牛角组成:“ Der Vollmond Strahlt aufBergeshöhn”(罗萨蒙德的罗曼兹),“特兰嫩根(Tränenregen)”(来自DieschöneMüllerin),“德威格(Der Wegweiser)”(来自Winterreise),“杜比斯特死鲁(Du bist die Ruh)”和“艾尔·比尔德(Ihr Bild)”; 在1934年,他为舒伯特的1824年的六个德国舞蹈(DeutscheTänze)做了同样的事情。

在1921年为勋伯格的私人音乐表演协会安排,韦伯恩安排了约翰·施特劳斯二世的德·齐格纳男爵(吉普赛男爵)的1888年夏茨·瓦尔泽(宝藏华尔兹)作弦乐四重奏,和弦和钢琴演奏。

1924年,韦伯恩安排弗朗兹·李斯特(Franz Liszt)的Arbeiterchor(工人合唱团,约1847–48年)作低音独奏,混合合唱和大型乐队的演出。 它于13年14月1925日至28日首次以任何形式首演,韦伯恩指挥了奥地利工人合唱团的首场全长音乐会。 1925年XNUMX月XNUMX日在《维也纳青年报》上发表的一篇评论中写道:“吉恩·辛内(Jedem Sinne),弗里施(Frisch),乌弗布拉赫特(Unverbraucht),尤金(Deuch Ihn Zieht die Jugend,弗洛伊德(Freude))的新人”(“各个方面都是新的,新鲜,重要,充满青春和快乐” )。 用英文翻译的文本部分内容是:“让我们得到装饰着的黑桃和瓢,/大家一起挥舞着剑或钢笔,/来到这里,勤劳,勇敢和坚强/创造伟大或伟大的事物的所有人小。” 李斯特最初是由他的革命同胞启发的,后来由出版商卡尔·哈斯林格(Carl Haslinger)酌情决定将其保留在手稿中。

表演风格

韦伯恩在音乐表演中坚持抒情,细微差别,鲁巴托,敏感度以及情感和智力理解。 舒伯特的《 DeutscheTänze》(arr。Webern)和伯格的《小提琴协奏曲》在他的指导下的轶事,往来,现存录音,他的乐谱中有许多此类详细的标记,以及他公开表示并随后在唱片中揭示的构图过程,都证明了这一点。音乐和音乐外的隐喻以及整个他的素描中的联想。 作为作曲家和指挥家,他是许多人之一(例如,威廉·富特文格勒,迪米特里·米特罗普洛斯,赫尔曼·谢尔琴),同时代以认真和非文学化的方式处理记号的音乐人物,乐句甚至整个乐谱,从而最大限度地提高了表达力。表演并培养观众的参与度和理解力。

韦伯恩作品的这一方面通常在战后立即受到接待时就被遗漏了,尽管它可能从根本上影响音乐的接受度。 例如,布勒兹(Boulez)对韦伯恩音乐的“完整”录音在第一次大失所望之后,第二次产生了更多的美感。 但是Eliahu Inbal对Webern与hr-Sinfonieorchester交响曲的演绎仍然远远超出了已故的浪漫主义表演传统的精神(Webern似乎打算将其用于他的音乐),几乎在第一乐章的整个演奏过程中都将其节奏减慢了一半在整个作品中描绘和塑造旋律链和表达姿态。 昆特·旺德(GünterWand)在1966年录制的第一合唱曲(1–1938),同上。 40,与交响乐团德·拜里里申·鲁德芬克斯等人一样,同样可以与布勒兹的两种演绎形成对比。

安东·韦伯恩(1883-1945).

遗产

韦伯恩的音乐开始引起1920年代的兴趣。 到1940年代中期,他们已经对约翰·凯奇(John Cage)起到了决定性作用。 但是,韦伯恩大部分时间仍然是维也纳第二中学最晦涩难懂的作曲家。 第二次世界大战后,人们对韦伯恩的兴趣增强了,他的举动获得了亚历克斯·罗斯(Alex Ross)所说的“圣贤,有远见的光环”。 1948年在达姆施塔特(Darmstadt)演奏韦伯恩的《钢琴变奏曲》时,年轻的作曲家听了准宗教的tr。

同时,韦伯恩特有的热情的泛德国民族主义和可谴责的,肮脏的政治同情,无论多么幼稚或妄想,都没有广为人知或未被提及。 也许在某些程度上是由于他之前的个人和政治关系,他的堕落,虐待和幻灭,以及他在德意志帝国之后的命运。 对于他的接待意义重大,韦伯恩从不妥协他的艺术身份和价值观,正如斯特拉文斯基后来提到的那样。

1955年,艾默特(Eimert)和斯托克豪森(Stockhausen)的期刊《迭热》(Die Reihe)第二期专门研究韦伯恩的作品,1960年,他的演讲被出版。 通用版(UE)音乐发行商。 有人建议序列主义者对韦伯恩作品的迷恋不是因为他们听得见的内容,而是因为乐谱的透明度,这使得他们的音乐分析更加容易。 欧洲后Webern系列主义的创始人之一Karel Goeyvaerts写道:“ [[第一次听音乐会时听到Webern的音乐给人的印象]与几年后第一次接触时的体验是一样的在蒙德里安的画布上……:那些我已经获得了非常熟悉的知识的东西,当在现实中看到时,是粗糙而未完成的。”

韦伯恩的著作对安德烈·塞文斯基有重大影响。 因此,约尔吉·库尔塔格(GyörgyKurtág)在安德里亚·谢尔旺斯基(AndreaeSzervánszky)的弦乐四重奏中,模仿和引用了韦伯恩(Webern)和谢尔旺斯基(Szervánszky)本人在他自己的《布勒夫》中的不同风格。 28(1988-89)。

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